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中心美院三门课程教案当选2022年北bob官方网站京
发布者:admin浏览次数:发布时间:2023-03-06

  为贯彻《北京市委 北京市人民政府印发〈关于统筹推进北京高等教育改革发展的若干意见〉的通知》(京发〔2018〕12号)、《北京高等教育本科人才培养质量提升行动计划(2022—2024年)》(京教高〔2021〕8号)等文件要求,落实全国和北京市教育大会、新时代本科教育工作会等会议精神,北京市教委开展了2022年北京高校“优质本科教案”项目建设工作。

  近日,2022年北京高校“优质本科教案”评选结果公布,中央美术学院《宋人山水临摹》《色彩》《中国美术史(史前-唐)》三门课程教案荣获2022年北京高校“优质本科教案”。

  《宋人山水临摹》自2005年中央美院中国画学院成立以来,针对山水画教学中崇尚经典的纯正性、启示性和开放性,成为整个山水画专业教学课时量最大的课程,五年共69周,1380课时。

  该课程在多年教学积累、思考、梳理中取得良好成果,在历年的中央美院教学检查中受到高度好评。讲授宋人造境的典型心境,有关时空归纳的讨论,笔墨风格与空间创造,局部笔墨结构与山石结构、整体空间塑造之关系,宋代山水画水法墨法的运用,纸本与绢本的比较,宋人有关诗画的讨论,宋代园林与山水画的造境,程式符号的运用问题,宋代山水画的审美总结及对当代山水画创作的意义。

  十二周分两阶段,完成2至3幅临摹作品。选择范本,临摹材料(绢本或纸本)并勾稿(须与范本等大)。把握局部与整体的关系,把握材料和笔墨的特性。在临摹训练中,讲授相关画论及诗跋。

  宋代山水画在中国山水画中是笔墨最成熟、画论最富于哲理的,画家也是各具风格,独辟蹊径又有着相互师承的关联。通过临摹训练可多角度、全方位地感觉、感知、发现和体会传统笔墨语言特性。培养学生从宋人的山水画中感悟和认知,从临摹中掌握传统笔墨的特征与规律。

  ③ 将刷好的绢的一边固定在木框外侧的一边,用力拉直后用钉枪钉牢,并逐一将四边固定,绷好后将木框绢面朝上平放阴干。

  ⑤ 底色干后,如使用的是生绢,需刷胶矾水,遍数不宜太多,用清水试笔全熟即可,每遍阴干后方可再刷一遍。

  注意:如全干以后绢面不平,先将绢面用清水刷湿,再将U型钉从绢面未被拉紧处的木框侧面拔出,重新把绢面拉直绷平。以上刷清水、底色、胶矾水等环节的水分要控制在不会滴水流淌的程度。

  需要用到的矿物色颜料有三绿、四绿、三青、三朱、蛤粉,水色颜料有赭石、花青、藤黄、胭脂,调和矿物颜料用的明胶粒或胶液。

  1.在临摹中解析和领悟传统山水笔墨的特性和规律,从整体面貌和笔墨的微妙处领悟中国山水画的传承法脉与笔墨规律。

  2.七周分两阶段,完成2至3幅临摹作品,前四周完成1幅,后三周完成2幅作品。选择范本,临摹材料(绢本或纸本)并勾稿(须与范本等大)。

  “在美院学习的近三年,最大的收获不仅仅是绘画技法上的提高,更是在老师的引导下提升了眼界,拥有了对艺术独立思考以及判断的能力,真正成为了一个胸中有丘壑的情怀之人。”

  “在美院学习的机会弥足珍贵,不仅仅是绘画技法欣赏上的提高,更重要的是在老师引导下拥有了自己对艺术的独立思考和不断迸发的想法,这比单纯画技提高重要很多。”

  “本科四年学到了很多东西,对于山水,对于绘画,对于艺术,我想我迈了小小的一步。但是这个路还很长,很幸运能遇到这么好的老师们,他们既是我学习上的老师,也是生活上的朋友。”

  范宽《溪山行旅图》,李唐《万壑松风图》,郭熙《早春图》,李成《晴峦萧寺图》,巨然《层岩丛树图》,俞剑华《中国画论类编》,郭若虚《图画见闻志》,荆浩《笔法记》,郭熙《林泉高致》,张彦远《历代名画记》,韩拙《山水纯全集》、董其昌《画禅室随笔》,董其昌《画旨》,其他宋以前山水名家山水画论(上海美术出版社)。

  左图:关仝(传)《秋山晚翠》轴(局部),绢本设色,纵140.5厘米,横57.3厘米,现藏台北故宫博物院

  左图:南宋《溪山暮雪图》轴(局部),无款,绢本设色纵252.5厘米,横1397.厘米,故宫博物院藏

  左图:北宋范宽(传)《雪景寒林图》轴(局部),现藏于天津市博物馆,纵193.5厘米,横160.3厘米

  左图:南宋马远《踏歌图》轴(局部), 绢本水墨淡设色,纵191.8厘米,横104.5厘米,故宫博物院藏

  左图:南宋李唐《清溪渔隐图》卷长卷,绢本水墨,纵25.2厘米,横144.7厘米,台北故宫博物院藏

  左图:李迪《雪中归牧图》册页,绢本设色,纵24.1厘米,横23.4厘米设色,(日)大和文华馆藏

  左图:北宋 (传)李成《群峰霁雪图》轴,绢本淡设色,纵77.3厘米,横31.6厘米,现藏台北故宫博物院

  左图:五代北宋巨然《层岩丛树图》轴,绢本水墨, 纵144.1厘米,横55.4厘米,现藏台北故宫博物院

  左图:宋 夏圭 《山水十二景》卷(局部),绢本水墨,纵27.9厘米,横230.5厘米,纳尔逊-阿特金斯艺术馆

  左图:北宋 李唐《万壑松风图》轴,绢本水墨,纵188.7厘米横139.8厘米,现藏台北故宫博物院

  左图:北宋 范宽《溪山行旅图》轴(局部),纵206.3厘米,横103.3厘米,绢本水墨,现藏台北故宫博物院

  左图:北宋郭熙《窠石平远图》轴(局部),绢本水墨,纵120.8厘米,横167.7厘米,现藏北京故宫博物院

  左图:南宋( 传) 马远 《山水舟游图》轴,绢本设色,纵127.5厘米,横85.2厘米,大英博物馆藏

  左图:北宋 (传)翟院深 《雪山归猎图》轴,绢本墨笔,纵155厘米,横99厘米,安徽省歙县博物馆藏

  宋代山水画作品中呈现的山水空间是与我们眼中所见到的自然山水区分最为明显的一部分内容,但宋代山水画的山水空间如果不进行仔细分析的话是没有丝毫的不自然之感,那我们可以断定这种画面中的山水空间一定是画家有意设计的结果,或者说它符合我们人的观看方式。

  宋代虽然没有西方文艺复兴时期明确的透视法,但早在唐代就已经出现了有关山水空间合理化的探讨,只是这些设想最终却在宋代山水画大师的画面中开花结果了。宋代山水画家运用“平远”“高远”“深远”朴素透视法的观察与表现手法,体现了物象与物象之间的前后关系,暗示了同一空间中物体相对合理的摆放位置。虽然画面中景物位置的布局与真实的自然山水空间中有着一定的区别,而且物体所在画面中存在的角度也有不合理之处,但画面中这种空间往往与观者在游览一地区之后的感受有着一种心理上的暗合,是对真山真水空间感受的总结,是一种类似“游后感”式的山水空间。可以说宋代山水画作品是对真山真水某种心理感觉上的空间意识或是某种空间记忆叠加的再现。我们可以称之为“心理上的山水空间的再现”。

  从郭熙的画论中我们可以看到这样一段话很重要的话,“学画花者,以一株花置深坑中,临其上而瞰之,则花之四面得矣。学画竹者,取一枝竹,因月夜照其影于素壁之上,则竹之真形出矣。学画山水者何以异此?”。郭熙的这段话透露了一个重要的信息,就是宋代山水画家应该以怎样的方式来观察自然界中的山水,从中可以断定此时的宋代山水画家在观察自然时具备了三维与平面两种空间意识。

  宋代画家观察自然的方式是三维与平面相结合的方式,再加之“山形步步移”“山形面面看”“朝暮之不同”“真山水之川谷远望之以取其势,近看之以取其质。” 郭熙的这种在运动中把握对象的“目识心记”的“游观”,这一系列完整而又具有逻辑顺序的观察方式未有出现在宋代之前的画论当中。这种由远及近、由表及里再加之在运动中观看的观察方式,使宋代山水画家必将得出与前代画家不一样的观察结论。这种观察自然的认知方式所得出的结果自然也会在他们的作品中有所体现,这也要求我们在分析与品读宋代山水画作品时也同样要采用两种空间意识以及由远及近、由表及里以及通过在运动中观看的方式来解读,因为我们只有按照画家的观察方式来解读宋代山水画作品表达方式时,我们才能在画面中得出更为真实可信的结论。这些就是宋代画家自己的一套观察自然的方式。

  这部分的内容我们从北宋山水画普遍比较流行的空间样式说起。如果从现存的山水画资料入手,我们可以发现北宋山水画全景式的空间布局可以说是整个山水画史中的经典布局。这种山水空间的布局一直影响到今天的山水画创作,所以我们先从北宋山水画的全景式空间布局入手,来讨论宋代山水画中理想化的空间。

  [宋]李唐《采薇图》卷,空间结构示意图,绢本设色,纵27.2厘米,横90.5厘米,北京故宫博物院藏

  右图:[南宋]梁楷《柳溪卧笛图页》,绢本墨笔,纵26.1厘米,横26.1厘米,北京故宫博物院藏

  左图:李嵩《赤壁图》团扇,绢本水墨设色,纵25厘米,横26.2厘米,(美)堪萨斯市纳尔逊·艾京斯艺术博物馆藏

  右图:北宋范宽《临流独坐图》,绢本水墨,纵166.1厘米,横106.3厘米,现藏台北故宫博物院

  宋代山水作品中的不同山水空间布局,体现了不同时期宋代山水画家对于山水的不同态度。从北宋早期的敬畏之感,逐渐演化为了南宋的欣赏之情,同时也为宋代山水画家的山水作品的造境提供了最为直观的视觉感受。值得注意的是,无论宋代山水画作品的山水空间怎样发展,即使从北宋到南宋山水画作品中山水空间布局有着逐渐相对合理化的趋势,但无论我们今天的学者怎样努力试图证明宋代山水画中空间布局的这种合理性,都会发现其中一定是漏洞百出的。我们是无法用西方文艺复兴时期科学的透视法则来衡量我们眼前的这些宋代山水画作品,可以肯定地说,在宋代山水画作品中,没有一张的山水空间是真正完全符合焦点透视的作品。这些作品中的山水空间只具有相对的合理性,这种相对的合理性体现在作品中山水空间大的布局基本可以建立在想象中的虚拟平面之上,一旦具体到具体物象的透视角度时,我们会发现我们之前所做出的努力功亏一篑。这作何解释?

  根据沈括对李成的批评我们可以得知,在宋代,画家李成曾经尝试过站在一个固定视点来描写对象,但后来的宋代山水画家并没有选择这种空间表述形式,而是普遍地选择了郭熙在《林泉高致集》中提到的“折高”“折远”的“三远法”作为宋代山水画家表现山水空间的主要方式。这也就是说宋代山水画家曾经试图尝试过西方的焦点透视法,但最终还是选择了更为符合中国人所特有的观察与表现山水空间的方式,宋代山水画中山水空间布局可以解释为是画家与观者心理层面的对应,是画家通过不断观察自然,进而在画面中表达他作为观者在观察自然山水之时的整个心理过程的山水空间表述,这是一种比现实空间更为线—有选择的写实

  以一体之意味得全体之意味,局部的写实是为了整体的写真。随着宋代山水画的发展,各个画派争相登上历史舞台,在整个大的自然观的审美观下,宋代各个画派的开创者们主动的也好、被动的也罢,都有意或是无意的在自然界中挑选着与其之前画派不同的山水绘画元素来加入到自己的绘画作品中。以树种为例,如范宽画派的作品在画面中多用杂树,李唐画派的作品中多用马尾松,马远画派的丁香枝等等。各个画派都形成了自己画派招牌式的树法与石法。同时,也出现了同一山水元素在景别上的差异,因为同一山水元素因其在画面中远近的差别,自然在表达手法上也就有着很大的区别,而且宋代各个画派这种对于自然元素的选择与自然元素所处画面中景别的选择,一直延续并影响到了明清的山水画作品,可见宋代山水画对于山水画元素的选择给后世带来的影响。

  学生选择户外的外光写生或室内景物写生,在教师指导下,将认识色彩规律与发挥个人感受相结合,建立色调意识、掌握色彩冷暖关系以及外光写生的色彩基本原理,在写生中建立构图、空间意识;初步掌握油画、丙烯等绘画材料的特性。学生在写生中应选取生活中积极、正能量的内容。

  春季写生课程进行期间,将在线上定期举行教师面向全体学生统一讲解、优秀作品分析、教师现场写生示范、学生作品相互观摩等集中授课方式,具体时间会提前通知。各班任课教师按照教学基本要求与学生具体情况灵活开展线上教学,班级作业讲评或一对一进行指导。

  学生作业原则上要求使用油画、丙烯材料,尺寸以小尺幅为主,最大不超过50cm。提交参加评分的作业数量不少于12幅。

  学生在大自然中写生,随着光线与时间天气的变化,更敏锐地认识到色调以及画面的冷暖关系。在阳光下以及阴天,也更能明确地认识到物体本身的冷暖关系。以小幅作业为主,培养学生对色彩的感受能力,准确把握天、地、景的关系,运用色彩来表现大自然的远、中、近。

  作为色彩课程第一讲,介绍风景写生中最基本的规律,包括结构性问题、色彩和空间的关系、互补色与色彩冷暖的变化等内容,并且强调了整体观察以及色块概括的重要性。

  课程通过色调认识基础、复杂色彩认识、外光写生三个基本单元的训练,整理学生对色彩冷暖、色相互补和纯度与灰度比较的基本认识,强调色彩气氛的观察与感受和色调意识的培养。锻炼学生对外光色彩的捕捉能力,以及对自然的感受和表达,体会色彩与造型的结合,并初步尝试对复杂微妙色彩的观察与表达。

  写生关键的第一步,就是取景。本课介绍风景写生可以选取的视角,让学生理解如何在色彩写生时能够更好地构建画面,为画面打下牢固基础。

  用大量作品范例解释室内外如何构图、取景来达到更好的画面效果。外光写生可以进行很好的色彩训练,不管是构图还是光线,都要以客观为参照,进行有机地组织,表达自己的线.色彩户外写生步骤示范

  为学生们展示室外写生过程,从中能够了解到色彩风景写生的具体步骤、调色的技巧、色块如何快速概括以及远近虚实应该如何处理等实际的问题。

  对好的色彩需要建立一些感性的认识。真正好的色彩,不只是好看,还有美感和力量。但领悟好的色彩,需要长期的写生,需要看大量好的作品,依靠的是色彩修养的提升。

  为使学生在课程中后期作品质量进一步提高,本课开展一堂名画分析课,给学生展示更加综合、更高标准的风景写生范例。

  课程展示国内外大师风景写生作品,针对不同作品分析色彩关系,强调色块和结构,运用色彩塑造空间。分析画法,不同物体运用不同表达方式,希望同学们基于个人感受运用相应方法去表达画面。着重介绍中央美术学院老先生的风景作品,希望学生从中学习到观察方法,研究表达方式并提升审美素养。

  春季写生课程尾声,全体学生展示三周作业成果和学习收获,分享学习体会,交流写生心得。任课教师点评作业并介绍各自班级的教学情况,交流教学经验。通过户外写生训练,让学生走进自然,走进社会,用自己的眼睛来观察,通过色彩写生表达自己鲜活的感受。

  任课教师在前一阶段短期色彩写生的基础上,进一步深化学生对于色调的认识。在稳定的光源下,深入研究色调的具体特性,将个人感受、画面色彩关系、形式、造型等问题进一步深化、综合;进一步掌握油画、丙烯等绘画材料的特性。学生在写生中应选取生活中积极、正能量的内容。1、静物(或室内场景)写生单元(二周)

  03.具体教学目标:培养学生对不同色调、色系的认识与把握能力,如:同类色色调、强对比色调,或中度灰、高亮度、高纯度色调等。

  2、短期人像写生单元(二周)01.作业内容:学生在任课教师指导下,自画像或人像写生(半身像或全身像)。

  04.具体教学目标:进一步提高对色调的认识以及色彩的表现力、引导学生建立色彩关系组合的协调性与合理性,培养对特定光线的捕捉与表现能力、人物造型与色彩初步结合。

  初步使学生认识画面色调,形成整体的观察方式——采用相互比较的方式来确定色彩的冷暖与倾向。培养学生把握色彩规律,掌握色彩关系,为外光和人像写生做储备。

  教师在前一阶段短期色彩人像写生的基础上,继续深化学生对画面的形式因素、黑白布局、色彩的认识、人物造型等问题的认识和表现。学生在写生中应选取生活中积极、正能量的内容。基本授课内容、教学安排、作业要求

  1、作业内容:学生在任课教师指导下,以“环境中的人”为主题,构思、组织画面关系,完成写生。2、作业数量:一幅。

  4、具体教学目标:将色调的认识以及色彩的表现力与造型问题相结合,培养学生深入观察、表现能力,画面关系组织合理、完整,材料运用较为贴切、自如。

  全系将在最后一个教学周内(6月13日-6月17日)安排色彩课的线上点评。各班任课教师根据实际教学情况,可以安排教学总结、作业继续深化、作品赏析等线上课程。

  作为整个教学单元的总结,把前面教学积累的成果综合运用到这个单元的教学中,包括对于色彩品质的深化,对于画面整体色调的精准把控,造型因素与色彩问题比较完美的结合,学生能够比较自信、成熟地根据个人感受展示个人的写生表现方式。

  专业必修课,静物2周,人像(短期人像和长期人像)6-8周,春季写生3周,造型学科本科一年级。课程介绍

  色彩课是中央美术学院造型学科基础部课程中非常重要的组成部分。基于对色彩学理论的研究,基础部教学看重系统地研究写生教学体系。基础部总结并树立了中央美院在色彩教学上的传统,同时根据新时期的人才培养特点和新时代的审美要求,逐步形成属于造型学科基础部的色彩教学模式。教学目的及教学要求

  通过色调认识基础、复杂色彩认识、外光写生三个基本单元的训练,整理学生对色彩冷暖、色相互补和纯度与灰度比较的基本认识,强调色彩气氛的观察与感受,培养学生对色调的意识。同时锻炼学生对外光色彩的捕捉能力,以及对自然的感受和表达能力,体会色彩和造型的结合,初步尝试对复杂微妙色彩的观察与表达。学生按照课堂教学的既定要求,完成任课教师的教学安排。

  认识色彩的基本规律,掌握光线与色彩的关系,包括色彩与造型的高度结合。通过课堂静物写生和人像写生,由专业老师摆放静物与模特,采取集中授课和单独辅导并行的方式。在外出写生上,也由造型基础部专业教师统一安排与指导。课程设置包括静物写生、人像写生、外光写生和写生。教学方法与手段

  专业必修课,色彩静物2周,色彩人像2周,春季风景写生2周,造型学科本科一年级。课程介绍及重点

  认识色彩的基本规律,掌握光线与色彩的关系,包括色彩与造型的高度结合。通过课堂静物写生和人像写生,由专业老师摆放静物与模特,采取集中授课和单独辅导并行的方式。在外出写生上,也由造型基础部专业教师统一安排与指导。教学内容、教学安排及教学目的

  通过色调认识基础和复杂色彩认识两个基本单元的训练,整理学生对色彩冷暖、色相互补和纯度与灰度比较的基本认识。强调色彩气氛的观察与感受,培养学生对色调的意识。

  参考以下画家及画派有关画册:马奈、毕沙罗、西斯莱、莫奈、雷诺阿、梵高、高庚、塞尚、博纳尔、维亚尔、达芬奇、米开朗基罗、伦勃朗、维米尔、委拉斯贵之、弗洛伊德、夏尔丹、“巴比松画派”、“印象派”、“纳比派”、“文艺复兴早期艺术”、《写生色彩学浅谈》李天祥、赵友萍著,天津人民美术出版社,1980年1月版。

  一年级。课程总体目标课程以时代为序,分门别类讲授中国上古至中古的美术遗存、美术家、美术现象。旨在使学生全面掌握中国美术史的基础知识、基本概念,了解中国美术的发展历程、时代特点和优秀传统,进而认识中国古代美术的核心价值和历史意义,为学生后续学习打下扎实稳固的专业基础。

  图片精美,讲授条理清晰,富有,既考虑到学生的接受能力,同时保持了较高的学术水准,获2020年度校级优秀课程。主讲教师多次被学生评为最受欢迎老师,2018-2022年该课学生网上评分平均为95.83分。01—新石器时代彩陶本学时课程简介与目标

  陶器以黏土作坯,经800-1000℃高温烧制而成,是人类最早改变物质形态的一种创造,具有划时代意义。彩陶出现于新石器时代,是指用天然矿物颜料在磨光的泥坯上绘制,以赭石和氧化锰作呈色剂,经入窑烧制,器表呈现黑、红、白色装饰纹样的陶器。器表常见装饰纹样有斜线纹、弧线纹、波折纹、三角纹、圆点纹、条带纹、网纹、圆圈纹以及少量动植物纹样和人物图像。黄河流域彩陶发达,其中仰韶文化和马家窑文化彩陶最具代表性。本学时通过对仰韶文化和马家窑文化彩陶器物类型、装饰纹样的分析总结,旨在展现中国新石器时代彩陶艺术的高度成就。本学时课程内容

  01、半坡类型彩陶,以西安半坡、临潼姜寨遗址出土器物为代表。器物造型多为圆底和平底盆,装饰图案绘于器表显眼部位或器物内部。图案以黑彩为主,偶见红彩,常见纹样有宽带纹、三角纹、斜线纹、波折纹、鹿纹、鱼纹、人面鱼纹等,其中最具特色的是变形鱼纹和人面鱼纹图案。鱼纹是半坡类型彩陶装饰中最重要的母题,图案丰富,构思巧妙,不仅展现了早期图绘艺术的构思理念和造型模式,而且还传达出史前巫术、信仰方面的某些信息。西安半坡出土的一件人面鱼纹彩陶盆,内壁绘有两个人鱼复合纹样,人面圆形,头戴尖冠,耳朵部位绘有两尾鱼,嘴里衔着两尾鱼,两个人面之间还绘有两尾鱼。人面鱼纹装饰性较强,其含义难以明辨,有图腾符号说、渔猎丰产说、生殖崇拜说等不同见解。

  02、庙底沟类型彩陶,以河南陕县庙底沟遗存最为典型。器物以盆、钵为主,多用黑彩绘制,也见红彩或白彩,纹样集中绘于器物表面,有几何纹和动物纹,画面虚实相间,非常和谐,其中以曲线、圆点、弧边三角纹构成的花瓣图案和鸟纹最富特色。有学者根据庙底沟类型彩陶上大量出现的花瓣图案,进而推测远古华族的形成可能与庙底沟文化有一定的渊源关系。

  在庙底沟彩陶装饰中,除鸟纹和花瓣图案外,还发现个别具象绘画装饰,如河南临汝阎村出土的鹳鱼石斧彩陶缸,表面绘一只鹳,鹳嘴里衔一条鱼,旁边还绘有一把石斧,斧柄装饰有“ⅹ”纹。鹳粗腿硕身、大眼长喙,身躯涂白色,眼睛用褐色勾绘;鱼和斧用褐色画出轮廓,内涂白色,图像衬托映在橙红色缸体底色上,非常突出醒目。鹳、鱼造型简洁具象,是新石器时代绘画性较强的一件彩陶器。其图像含义不明,学界主要有两种推测意见,一认为它是当时渔猎经济生活的反映;一认为鹳和鱼分别是两个氏族部落的图腾,石斧代表身份和权威,图像表现了鹳部落战胜鱼部落这一重大事件,意在纪念死去的鹳部落首领的功业。

  马家窑文化是仰韶文化在甘青地区的延续和变体,上承庙底沟类型,依次分石岭下、马家窑、半山和马厂四个类型。石岭下型彩陶有罐、壶、瓶等,器型较单纯。纹样主要有简化鸟纹、弧线纹等,构图疏朗,风格简洁,具有明显的仰韶文化庙底沟遗风。接续出现的马家窑型、半山型和马厂型三个类型中,出现了双耳罐、缸、瓮等体积较大的器物,造型也有明显变化。装饰纹样多以黑彩绘制,见有旋涡纹、波浪纹、波折纹、圆圈纹、同心圆纹、网格纹、锯齿纹、米字纹、卐字纹、蛙纹以及人物形象等。后三个类型的彩陶在器型和装饰纹样上虽存在一定差异,但总体面貌类似,共同特点可概括为装饰面大,纹样繁密多变,色彩浓重。

  青海大通上孙家寨马家窑文化遗址出土的舞蹈纹彩陶盆,盆内壁一圈绘有三组舞蹈纹,每组5人,共15人。舞者手牵手,朝向一致,头上皆梳发辫。人物造型为剪影式,有一定具象特征。

  17厘米,口径31.5厘米,陕西西安半坡出土,中国国家博物馆藏。图1-2、人面鱼纹盆,彩陶,仰韶文化半坡型,高

  16.5厘米,口径39.8厘米,陕西西安半坡出土,中国国家博物馆藏。图1-3、花瓣纹盆,彩陶,仰韶文化庙底沟型,高

  12.2厘米,口径20.3厘米,河南陕县庙底沟出土,中国国家博物馆藏。图1-4、鹳鱼石斧缸,彩陶,仰韶文化庙底沟型,高

  47厘米,口径32.7厘米,河南临汝阎村出土,中国国家博物馆藏。图1-5、旋涡纹瓮,彩陶,马家窑文化马家窑型,高

  50厘米,口径18.4厘米,甘肃永靖三坪出土,中国国家博物馆藏。图1-6、垂弧纹罐,彩陶,马家窑文化半山型,高

  33.7厘米,口径17.8厘米,甘肃广河地巴坪出土,甘肃省博物馆藏。图1-7、蛙纹罐,彩陶,马家窑文化马厂型,高32.8厘米,口径13厘米,甘肃兰州土谷台出土,甘肃省博物馆藏。

  图1-8、舞蹈纹盆,彩陶,马家窑文化马家窑型,高14.1厘米,口径29厘米,青海大通上孙家寨出土,中国国家博物馆藏。

  本学时课程简介与目标商周含青铜时代和早期铁器时代,处于中华文明的早期阶段,青铜器工艺于此取得了高度成就,是为集大成者。

  青铜是铜和锡或铅的合金,多为锡青铜,具有熔点低、硬度大、可塑性强、色泽光亮等优点,适合铸造各种器物。伴随一般青铜器的制造、加工和使用,青铜雕塑这时也得以长足发展。本学时将举例介绍商周以及北方民族早期青铜雕塑的风格特点和工艺成就,并重点分析三星堆祭祀坑青铜雕塑的造型特征和文化内涵,以此展现多元一体的中华早期文明的辉煌成就。

  本学时课程内容商周青铜雕塑主要包括四类,即青铜器局部装饰雕塑、青铜拟形器、青铜独立圆雕、青铜饰件雕塑。

  商周青铜器普遍采用雕塑装饰,如湖南宁乡出土的商代晚期的四羊方尊即为典型,其造型方正,器身铸出浅浮雕蕉叶纹、云雷纹、首面纹、夔纹,尊肩四隅铸出四个高浮雕卷角羊首,羊首间各铸一双角龙首,器身四周上下贯通八道凸起的扉棱。器物采用合范分铸铸接法铸造,即先铸出羊首,再将羊首置于器身外范中,最后进行整体浇铸。器物造型、装饰具商代晚期青铜器典型风格,铸工精湛,造型沉稳,装饰繁复,体量感和层次感极强。

  商周青铜拟形器也较常见,包括人物和动物形饰件、器座、容器,代表者如湖南醴陵出土的商代晚期的象尊、美国旧金山亚洲艺术博物馆收藏的商代犀尊、日本泉屋博古馆收藏的商代虎食人卣、湖北随州战国曾侯乙墓出土的钟鐻铜人、河北平山战国中山王墓出土的虎噬鹿器座。旧金山亚洲艺术博物馆收藏的犀尊,整体铸造成一肥硕的犀牛,表面未加装饰,造型圆浑敦实,体量感很强。中山王墓出土的虎噬鹿器座,通体嵌错金银,表现了猛虎噬鹿的瞬间动态,造型写实逼真,装饰精美华丽。

  先秦独立青铜雕塑相对较少。1986年四川广汉三星堆商代晚期遗址出土的青铜雕塑是已知最重要的一批先秦独立圆雕,数量多,体量大。雕塑包括人头像、人面具、神面具、立人像、跽坐人像、太阳形饰、神树等。人头像数量较多,造型或方或圆,大眼,宽鼻,阔嘴,神态威严。

  神面具铸有柱状巨目和平伸的大耳,有的还有高高上卷的鼻子,造型怪诞,气势逼人。柱状巨目和平伸的大耳意在凸显其发达的视听功能,透出一股超自然的神奇力量。《华阳国志·蜀志》记载,蜀人先王蚕丛氏为纵目人,因此或可认为这些青铜面具是蜀人的祖先神像,曾被供奉于蜀王宗庙。这批雕塑中还有一尊大型青铜立人像颇为壮观,人物大眼,大耳,直鼻,头戴高冠,身着左衽燕尾长衣,双手抬于胸前呈握物状,表情威严肃穆,有学者推测其可能是祭司或某代蜀王像。此外,更令人惊叹的是一株高近4米的巨型青铜神树,枝上挂有花蒂、果实和鸟。主干一侧倒立一条巨龙,龙身上装饰有短剑、手形饰和果叶。这棵巨型青铜神树可能含有宇宙树或生命树的象征意义。4、青铜饰件雕塑

  除上述青铜雕塑外,以鄂尔多斯为中心的中国北方草原地区还出土了大量“动物纹”青铜饰件雕塑,尤其是公元前4世纪或稍后流行的“动物纹”B形青铜透雕牌饰最富特色。如宁夏固原杨郎出土的猛虎食驴纹牌饰,轮廓为B形,虎作半蹲状,头前倾,口咬驴颈,驴作挣扎状,后蹄反转搭于虎身。这种牌饰散发着草原文化气息,并透出明显的斯基泰艺术风格,体现了欧亚北早期文明的传播与交流。

  龙虎尊,青铜器,商,高50.5厘米,口径45厘米,安徽阜南朱砦出土,中国国家博物馆藏。图2-3

  象尊,青铜器,商,高22.8厘米,长26.5厘米,湖南醴陵狮形山出土,湖南博物院藏。图2-4

  虎噬鹿台座,错金银青铜雕塑,战国,高21.9厘米,长51厘米,河北平山中山王墓出土,河北省文物考古研究院藏。图2-5

  神面具,青铜雕塑,商,通高82.5厘米,横77.4厘米,四川广汉三星堆出土,三星堆博物馆藏。图2-8

  立人像,青铜雕塑,商,通高262厘米,人高172厘米,四川广汉三星堆出土,三星堆博物馆藏。图

  图2-10虎食驴饰牌,青铜雕塑,前4-前3世纪,纵8.2厘米,横13.7厘米,宁夏固原杨郎出土,宁夏回族自治区博物馆藏。

  一号汉墓为西汉早期大型木椁墓,墓主人为长沙相轪侯夫人辛追。墓中保存一幅“非衣”帛画,覆盖于内棺棺盖表面,呈“T”形。帛画保存完好,图像丰富,内涵深刻,

  是汉古学和艺术史的经典遗存。其多年来备受学界关注,顾铁符、俞伟超、唐兰、商志、孙作云、安志敏、马雍、王伯敏、鲁惟一(

  、谢柏柯(Jerome Silbergeld)、巫鸿(Wu Hung)、汪悦进(Eugene Wang)、李清泉等众学者以及本人对此皆有讨论,然而直至今日,学界对其名称、功能、图像、思想性,仍是众说纷纭、莫衷一是。本讲基于学术史,旨在通过对该帛画具体图像、空间结构的细读分析,揭示其功能和思想性,并以此作为引领示范,培养学生的读图能力。本学时课程内容

  帛画自下而上营造了四个不同空间。下段以平台为界包含两个空间,平台以下空间,主要图像为两条交缠的大鱼、托举平台的力士、一条蛇。力士托举的平台以上至翣以下为另一个空间,其中陈设有鼎、壶、案,案前置一不可名状之物,两侧分两列坐有六人,站有一人。翣以上至华盖以下为一空间。以璧为中心,两条巨龙从璧好中叠交而过,分列于画面两侧。璧下是翣,翣上对栖两只人面鸟。璧上有一斜柱支撑的平台,台上有六人。最上部中间绘一华盖,下有一展翅的大鸟。华盖以上的帛画上段为一空间,图像非常丰富。可见两个柱子构成的门、两位守门者、悬铎、骑兽曳铎的两个神灵、涂有八个红点的树、两条翼龙、乘龙托月的女子、日(内含金乌)、月(内含蟾蜍、玉兔)、七只鹤鸟、人首人身龙尾神等。2、

  帛画以墓主人和各种极具象征意义的神灵为母题,自下而上营造了阴府、人间、悬圃、天庭四个空间,通过灵魂复苏、人间祭享、仙人召唤、乘龙飞升、天使接引等一系列过场,展现了墓主人从死到成仙不死,直至其灵魂进入太一天庭,最终回归“道”为代表的宇宙自然之本体的全部过程。帛画的这一图像理路也得到相关文献印证,《淮南子·地形训》说:进入昆仑并登上其首级涼风之山,只能达到不死的目的;再往上,登至悬圃,就能羽化成仙,并呼风唤雨;倘若登临绝顶,进入到太一的天庭,那么终将融入天神的行列,从而达到与天帝同在、与日月同辉的终极境界。“非衣”帛画凸显了引魂的功能,并传达出永生的信仰。

  17 (1992)。3、贺西林《从长沙楚墓帛画到马王堆一号汉墓漆棺画与帛画——早期中国墓葬绘画的图像理路》,《艺术史研究》第五辑,中山大学出版社,2003年。

  马王堆汉墓帛画的功能与汉代的死后招魂习俗》,《美术史研究集刊》41,2016。04北周入华中亚人画像石葬具本学时课程简介与目标

  2000-2005年陕西西安发掘四座北周入华中亚人墓葬,墓中皆出土有画像石葬具。这些葬具图像丰富,雕刻精美,既含中土因素,又富异域色彩bob官方网站,融胡汉于一体,有些葬具透出强烈的萨珊波斯艺术气息。四座墓时代明确,墓主信息可靠。

  据墓志或墓铭载述,其中三位粟特人,一位婆罗门人,都信奉祆教,有些还是聚落首领萨保。这批材料的集中出土,对于研究中古中国与中亚、西亚思想信仰和文化艺术交流具有重大意义。本学时在解释相关概念的基础上,结合墓志或墓铭,就墓中葬具画像图像内容和艺术风格进行解读分析,使学生对中古丝绸之路文化艺术的交流与互动能有更具体和深刻的了解和认识,进而启发学生对跨文化美术史的思考。本学时课程内容

  :中亚阿姆河、锡尔河流域一个半农半牧的部落联盟,有着发达的手工业,并以善贾著称。粟特人至迟于4世纪初进入中国,是中古“丝路”贸易和文化交流的重要使者,中国史籍称“昭武九姓”或粟特胡。

  Zoroaster)创造的宗教,奉《阿维斯塔》(Avesta)为经典,主神是“善”的化身阿胡拉·马兹达(Ahura-Mazda)。3-7世纪为波斯萨珊王朝国教,广泛流行于萨珊波斯及中亚诸国,6世纪或稍早时传入中国。萨保:外来语,也译萨宝、萨薄或萨甫,原为粟特人聚落政教合一的大首领。

  北朝隋唐政府为有效控制在华粟特人聚落,遂把萨保纳入中国官僚体制当中,主要职责是统领在华粟特人聚落的商贸活动和宗教事务。萨珊波斯艺术:萨珊是公元3-7世纪波斯帝国的一个王朝,其石浮雕、金属装饰浮雕发达,常见题材有狩猎、战争、庆典以及人物、动物头像和联珠纹等,风格上承古波斯传统,又融古希腊、古罗马及拜占庭样式,装饰化特征鲜明。

  安伽墓位于西安北郊,墓主安伽为姑藏昌松人,曾任北周同州萨保。墓中石榻围屏上雕刻出行、狩猎、宴饮、舞乐、庖厨、商旅等画面。粟特人多卷发、深目、高鼻、多髯,身着圆领窄袖紧身长袍。画中出现的胡旋舞、葡萄藤、绶带鸟、来通酒杯等,皆具域外特征。

  榻板正面及两侧面饰联珠方框和椭圆圈,内刻狮、象、牛、马、鹰等动物头像。墓门额上雕刻火坛、半人半鸟祭司、伎乐天人、男女供养人等。石榻、墓门楣额雕刻细致,通体施彩,并局部贴金,富丽堂皇,带有明显的萨珊波斯艺术风格。3、大象二年(580)史君墓石堂

  史君墓距安伽墓2.5公里,墓中出土一具石堂,石堂门楣上刻粟特文和汉文双语题记,可知墓主人汉名史君,粟特名

  Wirkak(尉各伽),中亚史国人,本居西域,后迁居长安,北周时授凉州萨保。石堂为歇山顶殿堂建筑,四壁雕刻有四臂守护神、火坛、半人半鸟祭司、狩猎、宴饮、出行、商队以及祆教的场景。基座四周雕刻翼兽、动物头像、四臂神、天人、狩猎等图像。内容与风格带有明显的域外特征。4、天和六年(571)康业墓石棺床

  康业墓距安伽墓150余米。墓志记载,康业为中亚康居国后裔,诏赠北周甘州刺史。墓中出土画像石棺床一具,围屏内壁雕刻l0幅画面,内容为墓主夫妇会见宾客、出行、宴饮、墓主像等,背景为山石溪流、树木花草、流云飞鸟。榻板正面及两侧刻青龙、白虎、朱雀、玄武、 兽首、神禽异兽等。除围屏上少数胡人、火坛以及榻板上的神禽异兽、联珠纹体现出些微外来气息外,画中绝大多数人物,甚至墓主都是中土人物相貌,画面图式、山水背景以及阴线刻兼减地平雕且局部贴金的形式皆具中土画像葬具特征。

  李诞墓距康业墓约500米。墓志记载,墓主姓李,名诞,字陁娑,自中亚罽宾(今克什米尔地区)归长安,婆罗门

  种,诏赠北周邯州刺史。其仰慕中华文化,冠以汉名,并追老子(伯阳)为自己的先祖。该墓石棺棺盖上刻手举日月的人首龙身状阴阳神以及云纹、星宿;两侧板分别刻青龙、白虎以及宝珠火焰纹;头挡刻尖拱门,门上方两侧各一朱雀,门两侧各一执戟胡人门吏,门下方为一束腰火坛;足挡刻玄武,背后立一持刀武士。画像采用阴线刻,局部贴金。该棺画像最明显的域外特征集中于头挡,即尖拱形门、两位持戟胡人门吏以及门下方的火坛。除此之外,其他图像、配置布局以及雕刻手法,皆体现出典型的中国中古画像石棺面貌。6、本学时PPT图片及图片 说明

  图4-2、画像石门额,大象元年(579),长128厘米,高66厘米,陕西西安安伽墓出土,陕西省考古研究院藏。

  图4-4、画像石堂,大象二年(580),长250厘米,宽155厘米,高158厘米,陕西西安史君墓出土,西安博物院藏。

  图4-7、石棺床围屏画像(线摹示意图),天和六年(571),陕西西安康业墓出土,西安博物院藏。

  1、陕西省考古研究所《西安北周安伽墓》,文物出版社,2003年。2、西安市文物保护考古研究所《北周史君墓》,文物出版社,

  ·新知三联书店,2004年。5、沈睿文《中古中国祆教信仰与丧葬》,上海古籍出版社,2019年6、荣新江、罗丰主编《粟特人在中国:考古发现与出土文献的新印证》,科学出版社,

  本学时讲授内容为唐墓山水壁画。画史记载,山水画于唐代独立成科,名家辈出,吴道子始创山水之体,笔迹豪放,自为一家;李思训、李昭道标榜青绿;王维、张璪示范水墨。以往讨论唐代山水画多据画史画论、个别传世名作及石窟壁画,而画史画论记载零散,或语焉不详,传世名作极其稀少,且真伪难辨,石窟壁画中的山水皆作为背景,就此而论,很难准确、直观把握唐代山水画的面貌。墓室出土山水壁画为了解和认识唐山水画的面貌,探讨盛唐

  “山水之变”提供了确凿依据,也为印证传世作品的可靠性和时代归属提供了参照,在绘画史上意义重大。本学时通过具体遗存,尤其是近年来新出土独立山水壁画的讲授,使学生对唐代山水画的面貌、成就以及在中国绘画史研究中的意义有更加全面、深入的了解和认识。

  壁画乾县懿德太子李重润墓规格甚高,尊享“号墓为陵”殊荣,玉哀册、三出阙和二十四列戟壁画,尽显帝王礼制。墓道东、西两壁仪仗图画幅巨大,背景绘山石树木,山川绵延,沟谷纵横,树木葱茏。山石树木以墨线勾斫,内填染青绿重彩,笔势苍劲,色调沉稳,质感强烈,展现了初唐青绿山水的特点。

  2、陕西富平景云元年(710)节愍太子李重俊墓山水壁画富平节愍太子李重俊墓为中宗定陵陪葬墓,墓中壁画同样极为丰富,且保存较完整,作为配的青绿山水非常有特色,山石树木以青绿法描绘,浓重绚烂,体现了初唐山水壁画的较高水平。

  )汴州刺史李道坚墓山水壁画富平朱家道村李道坚墓墓室西壁六屏式水墨淡彩山水画极为罕见,六幅山水既各自独立,又相辅相成,构图取近景,山势陡峭,云雾缭绕。山体先以墨线勾出轮廓,再用淡墨涂染皴擦,笔触或类披麻皴,或似斧劈皴,树木用墨点染,

  有些画面上部云霞略施橙色。六幅山水以水墨为主,笔势粗犷,布局紧凑,山势雄强。其构图和笔法与日本奈良正仓院藏一件8世纪琵琶上的山水人物图以及长安庞留村武惠妃墓六屏式淡设色山水壁画颇为相似,体现了盛唐山水画的特色。这幅山水屏风壁画,为探索盛唐山水画之变,尤其是认识王维一派水墨山水画的面貌提供了依据。4、陕西西安开元二十八年(7

  )韩休墓山水壁画西安郭庄村韩休墓墓室一幅通屏山水壁画特别引人注目,画幅较大,画面鸟瞰式取景,群山环抱,河流穿谷,草亭错落两岸,红日当空,云蒸霞蔚,气象万千。作为画面主体的山石先以墨线勾勒,然后再用赭石和花青墨大笔涂刷。草亭、树木、流水、太阳、云霞采用了多种表现手法,或勾勒敷彩,或直接点染,光影处则用朱磦强调。

  画面构图阔朗,笔法粗放,设色简淡,面貌有别于懿德太子墓壁画作为背景的重彩青绿山水,似淡设色青绿山水。5、河北平山天祐元年(904)博陵崔氏墓山水壁画2016年,河北平山王母村发现一座晚唐天祐元年(904)壁画墓,墓中最有特色的是一幅通屏水墨山水壁画。

  山水壁画为横向构图,一水两岸布局,即画面中间为河谷,两侧为山峦。画面一侧近景山石陡峭奇绝,旁逸斜出,山上树木葱茏;画面另一侧近景绘有一荣一枯两棵松树,非常特别。

  画面远景为五座峰峦,一字排开,远端天际可见流云、雁阵。壁画采用水墨绘制,并见皴染痕迹,画面构图完整,空间开阔,近山远景一览无余。6、本学时PPT图片及图片 说明

  图5-1、江帆楼阁图(宋摹本),绢本设色,轴,唐,(传)李思训,纵101.9厘米,横54.7厘米,台北故宫博物院藏。

  图5-5、配景山水,壁画,景云元年(710),陕西富平节愍太子李重俊墓出土,陕西考古研究院藏。

  图5-8、六屏式山水,壁画,开元二十五年(737),陕西西安长安区庞留村武惠妃(贞顺皇后)敬陵出土。

  图5-9、山水,壁画,开元二十八年(740),纵194厘米,横217厘米,陕西西安郭庄村韩休墓出土,陕西历史博物馆藏。

  图5-10、水墨山水,壁画,天祐元年(904),纵104厘米,横214厘米,河北平山王母村博陵崔氏墓出土。

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